Дюрер

Дюрер в Энциклопедическом словаре:
Дюрер - (Durer) Альбрехт (1471-1528) - немецкий живописец и график.Основоположник искусства немецкого Возрождения. В напряженно-экспрессивныхформах, фантастических образах воплотил ожидание всемирно-историческихперемен (серия гравюр ""Апокалипсис"", 1498), выразил гуманистическиепредставления о смысле бытия и задачах искусства (т. н. мастерскиегравюры, 1513-14). Создал полные силы и энергии образы человекареформационной эпохи (""Портрет молодого человека"", 1521, диптих ""Четыреапостола"", 1526), людей из народа (гравюра ""Три крестьянина""). Известенкак тонкий, наблюдательный рисовальщик (св. 900 рисунков). Теоретикискусства (""Четыре книги о пропорциях человека"", 1528).


(Durer) Альбрехт (1471 - Нюрнберг - 1528, там же), выдающийсянемецкий художник и теоретик искусства эпохи Возрождения. Биография Сынсеребряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем унюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486-90).Обязательные для получения звания мастера ""годы странствий"" (1490-94)провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел вкруг гуманистов и книгопечатников. В Кольмаре, не застав в живых М.Шонгауэра, у которого намеревался совершенствоваться в технике гравюры наметалле, изучал его работы, общаясь с его сыновьями, также художниками.Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, женился на Агнесе Фрей и открыл собственнуюмастерскую. Вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в СевернуюИталию (1494-95; Венеция и Падуя). В 1505-07 вновь был в Венеции.Познакомившись в 1512 с императором Максимилианом I, видимо, тогда женачал на него работать (вплоть до его смерти в 1519). В 1520-21 посетилНидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и другие города).Работал в Нюрнберге. Творчество. Дюрер и Италия Творческий путь Дюрерасовпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многомдисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его искусство.Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественныхтрадиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком отклассического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, вовнимании к индивидуальным деталям. В то же время огромное значение дляДюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии исовершенства которого он старался постичь. Он - единственный мастерсеверного Возрождения, который по направленности и многогранности своихинтересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенныхпропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения можетбыть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения. РисункиДюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок игравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. НаследиеДюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности имногообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи.Рисование было, видимо, частью каждодневной жизни мастера. Он блестящевладел всеми известными тогда графическими техниками - от серебряногоштифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Каки для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы надкомпозицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок.Это инструмент изучения характерных типов - крестьян, нарядных кавалеров,нюрнбергских модниц. Его прославленные акварели ""Кусок дерна"" и ""Заяц""(Альбертина, Вена) выполнены с такой пристальностью и холодноватойотстраненностью, что могли бы иллюстрировать научные кодексы. Творческаязрелость. Живопись 1494-1514 Первая значительная работа Дюрера - серияпейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных во время путешествия вИталию. Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавночередующимися пространственными планами - первые ""чистые"" пейзажи вистории европейского искусства. Ровное, ясное настроение, стремление кгармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописныхработ Дюрера конца 15 в. - начала 2-го десятилетия 16 в.; таковы небольшойалтарь ""Рождество"" (""Алтарь Паумгартнеров"", ок. 1498, Старая пинакотека,Мюнхен), ""Поклонение волхвов"" (ок. 1504, Уффици), где Дюрер объединяетгруппу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом,плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимсяв архитектурной декорации. Одной из главных тем творчества Дюрера в 1500-хгг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секретыкоторых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры (Дюрер первым вГермании обратился к изучению обнаженной натуры), суммируя их в гравюре намеди ""Адам и Ева"" (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок.1507, Прадо). К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самыесложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции -выполненный для одной из венецианских церквей ""Праздник четок"" (1506,Национальная галерея, Прага) и ""Поклонение св. Троице"" (1511, Музейистории искусств, Вена). ""Праздник четок"" (точнее - ""Праздник венков изроз"") - одна из самых больших (161,5х192 см) и наиболее мажорная поинтонации живописная работа Дюрера; она наиболее близка итальянскомуискусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов(большей частью портретных), полнозвучием красок, широтой письма,равновесием композиции. В небольшой алтарной картине ""Поклонение св.Троице"" сонм святых, отцов Церкви, ангелов, парящих в небесах, объединяют,как в ""Диспуте"" Рафаэля, ритмические полукружия, перекликающиеся с арочнымзавершением алтаря. Портреты и автопортреты Важнейшее место в живописномнаследии Дюрера занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля(ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен) Дюрер предстает как сложившийсямастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергиюмодели. Уникальность Дюрера и в том, что ведущее место среди его раннихпортретов занимает автопортрет. Тяга к самопознанию, водившая рукой13-летнего мальчика (""Автопортрет"", 1484, рисунок серебряным штифтом,Альбертина, Вена) получает дальнейшее развитие в трех первых живописныхавтопортретах (1493, Лувр; 1498, Прадо; 1500, Старая пинакотека, Мюнхен),причем в последнем из них мастер изображен строго в фас, и его правильноелицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает обизображениях Христа-Пантократора. Гравюры Дюрер одинаково успешно работали в области ксилографии (гравюра на дереве), и в области резцовой гравюрына меди. Следуя за Шонгауэром, он превратил гравюру в один из ведущихвидов искусства. В его гравюрах получил выражение беспокойный, мятущийсядух его творческой натуры, волновавшие его драматические нравственныеколлизии. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работамстала уже его первая большая графическая серия - 15 гравюр на дереве натемы апокалипсиса (1498). В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере,чем в живописных работах, опирается на чисто немецкие традиции,проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, напряженности резких,угловатых движений, ритме ломающихся складок, стремительных, клубящихсялиний. Грозный характер носит образ Фортуны на одной из лучших егорезцовых гравюр, вошедшей в историю искусств под названием ""Немезида""(начало 1500-х гг.). Характерные для немецкой художественной традицииобилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойноми ясном по настроению графическом цикле Дюрера ""Жизнь Марии"" (ок. 1502-05,ксилографии). Драматической экспрессией отличаются два больших графическихцикла, посвященных страстям Христа, т. н. ""Большие страсти"" (ксилографии,ок. 1498-1510) и две серии ""Малых страстей"" (гравюры на меди, 1507-13 и1509-11); они получили наибольшую известность у современников. Важнейшееместо в творческом наследии Дюрера занимают гравюры ""Рыцарь, Смерть иДьявол"" (1513), ""Св. Иероним в келье"" (1514), ""Меланхолия""(1514),образующие своеобразный триптих. Выполненные с виртуозной тонкостью втехнике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкойобразной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единыйцикл, однако их объединяет сложный морально-философский подтекст,истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ суровогонемолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистогопейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола,навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского ""Руководствохристианского воина"". Св. Иероним, углубившийся в ученые занятия,предстает как олицетворение духовной самоуглубленности и созерцательнойжизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатаяМеланхолия, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символовнаук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворениемятущегося творческого духа человека (гуманисты эпохи Возрождения видели влюдях меланхолического темперамента воплощение творческого начала,""божественной одержимости"" гения). Поздние работы Работая после 1514 придворе императора Максимилиана I, Дюрер был загружен официальными заказами,самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на192 досках раскрашенной литографии ""Арка Максимилиана I"" (в работе надней, кроме Дюрера, участвовала большая группа художников). Начало новоготворческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-21), гдеон, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходныхграфических портретов (""Эразм Роттердамский"", уголь, 1520, Лувр; ""ЛукаЛейденский"", серебряный карандаш, Музей изящных искусств, Лилль; ""АгнесДюрер"", металлический карандаш, 1521, Гравюрный кабинет, Берлин, и др.). В1520-е гг. портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера и вгравюре на меди (портреты крупнейших гуманистов его времени - ФилиппаМеланхтона, 1526, Виллибальда Пиркхеймера, 1524, Эразма Роттердамского,1526), и в живописи (""Портрет молодого человека"", 1521, Картинная галерея,Дрезден; ""Мужской портрет"", 1524, Прадо; ""Иероним Хольцшуэр"", 1526,Картинная галерея, Берлин-Далем, и др.). Эти небольшие подгрудные портретыотличаются классической завершенностью, безупречной композицией,чеканностью силуэтов, эффектно усложненных очертаниями широкополых шляпили огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них являетсяданное крупным планом лицо, вылепленное тонкими переходами света и теней.В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутыхв улыбке губ, взгляде широко раскрытых глаз, движении нахмуренных бровей,энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни.Сила духа, открытая Дюрером в его современниках, обретает новый масштаб вего последней живописной работе - большом диптихе ""Четыре апостола"" (1526,Старая пинакотека, Мюнхен), написанном для нюрнбергской ратуши. Огромныефигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие,по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента,трактуются с такой монументальностью, что могут быть сопоставлены только собразами мастеров итальянского Высокого Возрождения. В последние годыжизни Дюрер издал свои теоретические труды: ""Руководство к измерениюциркулем и линейкой"" (1525), ""Наставление к укреплению городов, замков икрепостей"" (1527), ""Четыре книги о пропорциях человека"" (1528). Дюрероказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 в.В Италии гравюры Дюрера пользовались таким успехом, что даже выпускалисьих подделки; прямое воздействие его гравюр испытали многие итальянскиехудожники, в том числе Понтормо и Порденоне.

Определение слова «Дюрер» по БСЭ:
Дюрер (Dьrer)
Альбрехт (21.5.1471, Нюрнберг, - 6.4.1528, там же), немецкий живописец, рисовальщик, гравёр, теоретик искусства. Крупнейший художник немецкого Возрождения. Учился ювелирному делу у своего отца, выходца из Венгрии, и в 1486-89 - живописи в мастерской М. Вольгемута, восприняв принципы поздней готики; сильное влияние на Д. оказали гравюры на меди М. Шонгауэра с их графической тонкостью и реалистическими раннеренессансными элементами. Работы, выполненные Д. в годы учебных странствий по верхнему Рейну (1490-94), типичны для немецкого искусства 15 в., сочетавшего черты поздней готики и Возрождения. В дальнейшем воздействие гуманистических учений, подкреплённое посещением Италии (1494-95 и 1505-07) и Нидерландов (1520-21), усилило стремление Д. к научно обоснованным методам художественного познания мира. Он всё углублённее изучал натуру, размышлял над проблемами природы искусства, законами красоты и гармонии, разрабатывал учение о пропорциях. Многосторонность устремлений, неутомимость исканий Д. проявились и в его картинах, акварелях, рисунках, гравюрах, и в его теоретических трудах
(«Руководство к измерению...», 1525; «Наставление к укреплению городов...», 1527; «Четыре книги о пропорциях человека», 1528).
Свежая непосредственность впечатления отличает ранние пейзажные акварели Д. («Вид Триента», 1495, Художественная галерея, Бремен; «Домик у пруда», около 1495-97, Британский музей, Лондон), где он стремился уловить цвета натуры и связывающую их свето-воздушную среду. В дальнейшем в его живописи укрепляется новаторское для немецкого искусства стремление к полной логической ясности образной структуры, к строго упорядоченному размещению пластических объёмов в пространстве, к чёткому сопоставлению локальных цветов (многофигурные композиции: «Дрезденский алтарь», около 1496, Картинная галерея, Дрезден; алтарь Паумгартнеров, 1502-04, Старая пинакотека, Мюнхен; «Поклонение Троице», 1511, Художественно-исторический музей, Вена);
опорой художнику служил опыт итальянского искусства, в том числе колористические достижения венецианской школы
(«Поклонение волхвов», 1504, Галерея Уффици, Флоренция; «Праздник чёток», 1506, Национальная галерея, Прага; «Мария с младенцем», 1512, Художественно-исторический музей, Вена; см. илл.). Д. не утратил при этом необычайной зоркости наблюдений, огромной жизненной яркости образов и выразительности деталей, идущей от традиций немецкой готики напряжённой экспрессии. Универсальность дарования Д. особенно полно выразилась в его рисунках (около 900) - точнейших аналитически-детальных натурных штудиях, композиционных набросках и завершённых станковых листах.
С особой интенсивностью и упорством Д. работал в гравюре (около 350 рисунков для гравюр на дереве и около 100 гравюр резцом на меди), создав многие шедевры мировой графики. В серии гравюр на дереве «Апокалипсис» (1498) он обратился к теме конца мира, отвечавшей общественным настроениям переломной эпохи, когда назревали мощные классовые и религиозные битвы; здесь Д. воплотил в захватывающих фантастических образах своё ожидание грозного возмездия, всемирно-исторических перемен. В последующих циклах
«Большие страсти» (около 1497-1511), «Жизнь Марии» (около 1502-11) и «Малые страсти» (1509-11), с их героикой и лирикой, драматизмом и умиротворённостью, он довёл до совершенства ритмический строй линий, то нежных и хрупких, то полных силы и внутренней динамики. В резцовых гравюрах на меди проявилось тяготение Д. к ясности линии и объёма, к богатству пластических форм и светотеневых переходов, к передаче чувственного многообразия материального мира. Достигнув изумительной тонкости графического языка уже в гравюрах, созданных около 1500-03
(«Св. Евстафий», «Немезида»), Д. пришёл в трёх так называемых «мастерских» гравюрах 1513-14 к своим высшим достижениям: «Всадник, смерть и дьявол» (1513) - образ непоколебимого следования своему долгу, стойкости перед любыми искушениями; в
«Меланхолии» (1514) воплощены внутренние конфликты и беспокойство творческого духа человека; «Св. Иероним» (1514) явился гуманистическим прославлением пытливой мысли исследователя, а в изображении освещённой солнцем комнаты есть пленительная поэзия мирного уюта. В гравюре, как и в живописи и рисунке, Д. постоянно возвращался к изображению обнажённой фигуры, изучению её пропорций, следуя примеру итальянских художников Возрождения
(«Адам и Ева», гравюра на меди, 1504). Значительное место в гравюрах занимают мотивы народного быта, полные жизненных сил образы крестьян (гравюры на меди: «Три крестьянина», около 1497; «Пляшущие крестьяне», 1514).
Д. - один из величайших портретистов в мировом искусстве. Уже ранние его опыты поражают зрелым мастерством (портрет отца, 1490, Галерея Уффици). Широк диапазон его портретных образов - от лиричного, задушевного женского портрета (около 1506, Картинная галерея, Берлин-Далем) до потрясающе правдивого портрета матери (уголь, 1514, Гравюрный кабинет, Берлин-Далем), от юношеской любознательности молодого человека (1521, Картинная галерея, Дрезден), самоуглубления Эразма Роттердамского (гравюра на меди, 1526), спокойной собранности Якоба Муффеля (1526, Картинная галерея, Берлин-Далем) до неуёмной горячности Хиеронимуса Хольцшуэра (1526, там же) и гневного неистовства пожилого бюргера (1524, Прадо, Мадрид). Столь же разнообразны автопортреты Д. (1493, Лувр, Париж; 1498, Прадо; 1500, Старая пинакотека). Все эти портреты роднят гуманистические устремления художника, гордое самосознание его моделей, ощущение внутренней напряжённости и духовной энергии человека, пытливости его ума и силы чувства. Художественные искания Д. завершила живописная композиция-диптих
«Четыре апостола» (1526, Старая пинакотека), поражающая пластической мощью и мужественной энергией в изображении лиц и драпировок; четыре обобщённых характера-темперамента связывает общий гуманистический идеал независимой мысли, силы воли, стойкости в борьбе за справедливость и истину.
Д. представлял собой новый для Германии ренессансный тип художника, окончательно порвавшего со средневековой анонимностью творчества. Он завоевал почётное положение в родном городе, известность в Германии и за рубежом, дружил с виднейшими гуманистами, получал заказы от императора, князей и богатых бюргеров. Д., причислявшийся Ф. Энгельсом к титанам эпохи Возрождения, сумел как художник и мыслитель дать глубоко национальное претворение ренессансным идеям; своеобразие творчества Д. - в тесном переплетении немецких традиций, начал беспокойной экспрессии, живописности, стремительной фантазии с присущим Высокому Возрождению чётким выражением пластически-пространственной структуры реального мира. Искусство Д., многогранно отразившее бурную эпоху Реформации и Крестьянской войны 1524-1526, было важным элементом общественного прогресса. Об этом говорят и народные тенденции творчества Д., и верность художника ренессансным гуманистическим идеалам, и его неуклонное стремление к реалистическому отражению богатства и диалектической сложности реальной жизни.
Соч.: Дневники, письма, трактаты, пер. с нем., т. 1-2, Л.-М., 1957.
Лит.: Либман М. Я., Дюрер, М., 1957; Нессельштраус Ц., Альбрехт Дюрер. 1471-1528, Л.-М., 1961; [Гершензон-Чегодаева Н.], Альбрехт Дюрер, М., 1964; Flechsig Е., Albrecht Dьrer, Bd 1-2, В., 1928-31; Musper Th., Albrecht Dьrer, der gegenw
дrtige Stand der Forschung, Stuttg., 1952; Waetzold W., Dьrer und seine Zeit, Kцln, 1953; Wцlfflin Н., Die Kunst Albrecht Dьrers, Mьnch., 1953; Panofsky Е., The life and art of A. Dьrer, Princeton, 1955; Winkler F., Albrecht D
ьrer, B., 1957.
К. М. Кобер. ГДР.
А. Дюрер. 1498. Прадо. Мадрид.

Дюрер А. Портрет Хиеронимуса Хольцшуэра. 1526. Картинная галерея. Берлин-Далем.

Дюрер А. «Праздник чёток». 1506. Национальная галерея. Прага.

Дюрер А. Портрет молодой женщины. Около 1506. Картинная галерея. Берлин-Далем.

Дюрер А. «Поклонение Волхвов». Средняя часть «Алтаря Паумгартнеров». 1502-04. Старая пинакотека. Мюнхен.

Дюрер А. «Всадник, смерть и дьявол». Резцовая гравюра на меди. 1513.

Дюрер А. «Св. Иероним». Резцовая гравюра на меди. 1514.

Дюрер А. Портрет матери. Уголь. 1514. Гравюрный кабинет. Берлин.

Дюрер А. «Три крестьянина». Около 1497. Резцовая гравюра на меди.

Дюрер А. «Пляшущие крестьяне». 1514. Резцовая гравюра на меди.

Дюрер А. «Заяц». Акварель, белила. 1502. Графическое собрание Альбертина. Вена.

А. Дюрер. «Четыре всадника». Гравюра на дереве из цикла «Апокалипсис». 1498.

А. Дюрер. «Четыре апостола». 1526. Старая пинакотека. Мюнхен.

А. Дюрер. «Мария с младенцем». 1512. Художественно-исторический музей. Вена.

А. Дюрер. Автопортрет. 1500. Старая пинакотека. Мюнхен.


Дюрен   
Дюрер   
Дюринг