Романтизм
Значение слова Романтизм по Ефремовой:
Романтизм - 1. Направление в литературе и искусстве, возникшее в начале XIX в., боровшееся с канонами классицизма, выдвигавшее на первый план личность и чувства и использовавшее в своем творчестве исторические и народно-поэтические темы.
2. Направление в литературе и искусстве, проникнутое оптимизмом и стремлением в ярких образах показать высокое назначение человека.
1.
Мироощущение, характеризующееся идеализацией действительности, мечтательной созерцательностью и чувствительностью.
2. Эмоционально-приподнятое,
возвышенное отношение к чему-л.
Значение слова Романтизм по Ожегову:
Романтизм - Умонастроение, мироощущение, проникнутое идеализацией действительности, мечтательной созерцательностью Lib
Романтизм Направление в искусстве конца 18 - первой четверти 19в., выступающее
против канонов классицизма и характеризующееся стремлением к национальному и индивидуальному своеобразию, к изображению идеальных героев и чувств
Романтизм Направление в искусстве, проникнутое оптимизмом и стремлением
показать в ярких образах
высокое назначение человека
Романтизм в Энциклопедическом словаре:
Романтизм - (франц. romantisme) - идейное и художественное направление вевропейской и американской духовной культуре кон. 18 - 1-й пол. 19 вв.Отразив разочарование в итогах Великой французской революции, в идеологииПросвещения и общественном прогрессе, романтизм противопоставилутилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничнойсвободе и ''бесконечному'', жажду совершенства и обновления, пафос личной игражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальнойдействительности - основа романтического мировосприятия и искусства.Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображениесильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многихромантиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами ''мировойскорби'', ''мирового зла'', ''ночной'' стороны души, облекающимися в формыиронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому(нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего идругих народов, стремление создать универсальную картину мира (преждевсего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение видеологии и практике романтизма.Романтизм в музыке сложился в 20-е гг. 19в. под влиянием литературы романтизма и развивался в тесной связи с ним, слитературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь копере и песне, к инструментальной миниатюре и музыкальной программности).Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилосьв культе субъективного, тяге к эмоционально-напряженному, что определилоглавенство музыки и лирики в романтизме. В изобразительном искусстверомантизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо -в скульптуре и архитектуре (напр., ложная готика). Большинствонациональных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось вборьбе с официальным академическим классицизмом. Главные представителиромантизма в литературе - Новалис, Жан Поль, Э. Т. А. Гофман, У.Вордсворт, В. Скотт, Дж. Байрон, П. Б. Шелли, В. Гюго, А. Ламартин, А.Мицкевич, Э. По, Г. Мелвилл, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев; в музыке - Ф.Шуберт, К. М. Вебер, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф.Шопен; в изобразительном искусстве - живописцы Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф.О. Рунге, К. Д. Фридрих, Дж. Констебл, У. Тернер, в России - О. А.Кипренский, А. О. Орловский. Теоретические основы романтизма сформировалиФ. и А. Шлегели и Ф. Шеллинг.
Значение слова Романтизм по словарю Ушакова:
РОМАНТИЗМ, романтизма, мн. нет, м. (фр. romantisme). 1. Направление в литературе и искусстве первой четверти 19 века, боровшееся с канонами классицизма 18 века, выдвигавшее на первый план культ личности и чувства и использовавшее в своем творчестве исторические и народнопоэтические темы (лит.). 2. Умонастроение, характеризующееся преобладанием мечтательной созерцательности и чувства над рассудком, идеализацией действительности (книжн.). Романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. Белинский.
Значение слова Романтизм по словарю Брокгауза и Ефрона:
Романтизм — Р. можно понимать, с одной стороны, как известное поэтическое настроение, а с другой — как историческое явление, характерно выразившееся в европейской литературе первой половины XIX столетия. Сущность романтического настроения выясняется Белинским в его статьях о Пушкине. "В теснейшем и существеннейшем своем значении, — говорит Белинский, — Р. есть ничто иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. В груди и сердце человека заключается таинственный источник Р.: чувство, любовь есть проявление или действие Р., и потому почти всякий человек — романтик. Исключение остается только или за эгоистами, которые кроме себя никого любить не могут, или за людьми, в которых священное зерно симпатии и антипатии задавлено и заглушено или нравственной неразвитостью, или материальными нуждами бедной и грубой жизни. Вот самое первое, естественное понятие о Р.". При таком широком определении Р., Белинский вполне естественно находит его во всех странах, во все периоды развития мировой литературы, так как "человек по натуре своей всегда был, есть и будет один и тот же". Р. есть и на Востоке, "мифы которого — самое верное свидетельство романтической жизни народов и выражают одно неутолимое вожделение — одно чувство: сладострастие, — одну идею: вечную производительность природы"; в греческом Р. "любовь является уже в высшем моменте своего развития: там она — чувственное стремление, просветленное и одухотворенное идеей красоты; это изящное, проникнутое грациею наслаждение"; в этом античном Р. был сильный мистический элемент, выражавшийся в "борьбе титанических естественных и сердечных стремлений против олимпийских богов"; в средние века "Р. составлял беспримерную самобытную силу, которая, не будучи ничем ограничиваема, дошла до последних крайностей противоречия и бессмыслицы, так как этим странным миром средних веков управлял не разум, а сердце и фантазия"; "Р. нашего времени есть сын Р. средних веков, но он же очень сродни и Р. греческому, он есть органическая полнота и всецелость Р. всех веков и всех фазисов развития человеческого рода". Такое же широкое определение Р. дает и Аполлон Григорьев. "Романтическое в искусстве и жизни, — говорит он, — на первый раз представляется отношением души к жизни несвободным, подчиненным, несознательным, а с другой стороны, оно же — это подчиненное чему-то отношение — есть и то тревожное, то вечно недовольное настоящим, что живет в груди человека и рвется на простор из груди и чему не довольно целого мира, — тот огонь, о котором говорит Мцыри, что он от "юных дней, таяся, жил в груди моей... и он прожег свою тюрьму...". Романтическое такого рода было и в древнем мире, и в средневековом, и в новом; оно является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо сильного морального переворота, в переходные моменты сознания". Подобные определения романтического настроения мы находим и у некоторых немецких теоретиков Р., и у Шатобриана, и у г-жи Сталь, причем последняя становится, однако, на более историческую почву, видя Р. только в христианском мире; христианство внесло в поэзию меланхолическое настроение, тоску о лучшем, небесном существовании, которого мы лишились и к которому мы естественно стремимся возвратиться — настроение, совершенно не известное классической древности. Этот взгляд г-жи Сталь (несмотря на пример Платона, который в этом смысле может быть назван романтиком древности) был разделяем в известной мере и Виктором Гюго, и Шатобрианом, указывавшими, что Р. есть прежде всего создание новоевропейских христианских и романских народов. Обращаясь к Р., как историческому явлению, мы находим первые источники его в той самой просветительной философии, против которой так восставали новые романтики, в движении периода бури и натиска, в универсализме Гердера и в критике Лессинга. Лессинг окончательно разрушил те условные правила, на которых основывался классицизм XVIII века, и, заодно с Дидро, указал на роль чувства в литературе. Свобода и искренность вдохновения составляют главное требование новой литературной школы, выступившей в Германии в эпоху Гёте и Шиллера: духовное родство всех этих течений с той группой писателей, которая приняла название романтической школы и претендовала на коренное различие с предшественниками, не может, по крайней мере в указанных основных пунктах, подвергаться никакому сомнению, как это было выяснено еще Гервинусом, а за ним Ю. Шмидтом, Геттнером и Гаймом. Период бури и натиска, по указанию Гайма, поставил немецкой литературе задачи первостепенной важности: "нужно было собрать в одно целое все уже находившиеся налицо идеальные мотивы; нужно было освоиться с теми благородными идеями, которые уже были развиты творческой деятельностью гениальных людей, и распространить их в низших слоях немецкого общества; нужно было проверить основательность этих идей в их всестороннем применении, провести их в самые разнообразные сферы, перенести дух поэзии в науку, в жизнь, в нравы, — и за эту-то работу взялась Р. школа". Философские воззрения школы вытекают из учения Фихте. Исходя из критической философии Канта, Фихте утверждает, что между теоретическим разумом, заявляющим притязание на знание вещей в них самих, в их внутренней истине, и нашим нравственным чувством, отвергающим безусловную необходимость всех явлений, лежит непроходимая пропасть. Самые притязания теоретического разума не имеют никакого основания. Мы не можем знать действительность иначе, как в наших мыслях, а наши мысли не существуют вне нашего сознания. Думая постигнуть вселенную, мы познаем только свое собственное я. Теоретический разум, согласный сам с собой, должен все существующее превратить в призрак. Следовательно, умозрение не может нам дать реальной истины, и ее познание возможно только при помощи веры, которая основывается на непобедимом стремлении к деятельности, прирожденной человеку. Во имя этого стремления мы приписываем реальность не только земному миру, который есть поприще нашей деятельности, но и миру надземному, сверхчувственному, так как в нем только наше существование получает высший смысл, и лишь в нем осуществляется движущий нами нравственный идеал, бесконечный по своему содержанию. Настоящая наша жизнь, ввиду будущей, есть жизнь в вере; вечная жизнь усвояется лишь пожертвованием чувственного и его целей закону высшему; только отказавшись от земного, мы получаем веру в вечное. Из таких построений легко было заключить, как это сделал Шеллинг, о тождестве реального и идеального в едином жизненном начале, которое, как душа мира, является органической связью всех вещей. Следовательно, красота есть бесконечное, переданное в конечном, и в поэтическом творчестве нераздельно совмещается сознательное с бессознательным. В таком направлении полную формулировку философии искусства дает Зольгер: "Бесконечное развертывается перед нами в конечном, дабы непрестанно в себя возвращаться. Ирония — вот тот высший взгляд, который парит над этим вечным переливом бытия в призрачность и призрачности в бытие. Это именно то душевное настроение, которое видит во всех вещах откровение, но вместе и скудное осуществление идей, и если оно скорбит о погибели частного, то зато ликует о торжестве божественного, которое заявляет этим свою всемогущую бесконечность". Ирония проникает все поэтическое и философское миросозерцание школы; по выражению Ф. Шлегеля, в ней есть какая-то трансцендентальная насмешка (Transcendentale Buffonerie), т. е. такое настроение, которое помогает поэту стать бесконечно выше всего условного как в художественном так и в нравственном отношении, и позволяет ему с высоты идеала смотреть на мир, как на игру (das wirkliche Spiel des Lebens). Так обосновывается в P. полная свобода поэта, его субъективизм. Тот же субъективизм выдвигался школой и в области религии и нравственности, где наиболее видным представителем идей нового направления был Шлейермахер. В противоположность просветительной философии и Канту, религия, по взгляду Шлейермахера, заключается не в теоретических построениях догматов, не в добродетели, не в знании и действии, а исключительно в созерцании и чувстве; она есть благоговейное созерцание бесконечного в конечном, или такое настроение, которое, подобно священной музыке, сопровождает всякое деяние человека. Каждый человек, благодаря религии, становится средоточием универсальности, и всякое явление окружающей природы есть откровение божества. Священное Писание теряет свое значение при таком пантеистически-субъективном понимании религии, но из существующих религий Шлейермахер все-таки отдает первенство христианству, как такой системе, в которой совершеннее всего выражено стремление конечного к бесконечному. Субъективизм в религии приводит Шлейермахера к крайнему нравственному индивидуализму, так как чувство есть тождество мышления и хотения и становится божественным двигающим началом нашей деятельности; поэтому наша первая задача — быть самими собой, вырабатывать свои индивидуальные особенности, которые нам даны свыше. Однако этот индивидуализм у Шлейермахера не вполне исключал любовное отношение к внешнему миру, так как его надо познавать. Без притягательной силы духовного мира все обращается в бесформенную массу. При всей расплывчатости своих религиозных и моральных воззрений, Шлейермахер все-таки не сделал того шага, на который отважились романтики, искавшие в религии, прежде всего, эстетических элементов. В протестантизме красота почти совсем отсутствует, а потому естественно было искать ее в средневековом католицизме или даже на Востоке, где, по язвительному замечанию Гейне, один из братьев Шлегелей нашел свои средние века (Elephantenmittelalter). Особенно ярко сочувствие католицизму выражено Новалисом (Гарденбергом) в его "Фрагменте о христианстве". Было некогда славное время, — говорит Новалис, — когда Европа была единой страной, в которой жило одно христианское население, сплоченное общим интересом, подчиненное одному верховному главе. Мир и любовь царствовали на земле, процветала торговля и изящные искусства. Мудрый глава церкви справедливо противился дерзкому развитию человеческих способностей, в ущерб набожности, и несвоевременным, опасным открытиям в области мысли. Но человечество недостаточно созрело для того, чтобы наслаждаться подобным гармоническим существованием. Зловредная культура подкопалась под этот чудный бытовой строй, который стал мало-помалу разлагаться. Вспыхнуло возмущение, называемое протестантизмом. Оно разорвало единство церкви и подчинило религию целям государственным. Место живой поэтической религии заступило служение букве; светские начала в обществе получали большее и большее преобладание, значение искусства умалялось, человечество приближалось к периоду неверия. Даже благодетельная сила иезуитского ордена была сокрушена правительственной властью. Наконец, во французской материалистической философии и в немецком просвещении сосредоточилась ненависть ко всему святому, ко всякому энтузиазму, всякой поэзии, и прорвалась наружу во второй реформации, т. е. во французской революции. Теперь наступает пора религиозного возрождения. Среди анархии зарождается вера, среди истребления всех положительных начал поднимается снова религия — устроительница мира. Приближается новое золотое время, с темными, бесконечно глубокими очами, время пророчеств и чудес, подающее утешение духу и открывающее путь к вечной жизни... В средневековых воспоминаниях, кроме папства, нашлось весьма много таких фактов, утешительных при том тяжелом положении, которое приходилось переживать Германии в начале нынешнего столетия: там, позади, виднелась могущественная империя с феодальным строем, с поэтическими рыцарскими похождениями; богатый фантастический мир средневекового творчества манил к себе разнообразием своих красок, причудливостью положений, возвышенной туманностью идеалов. Надо — думали романтики — изучать средние века не из одного исторического интереса, а с практической целью обновления сухой, рассудочной атмосферы, созданной веком просвещения, для национального возрождения Германии. В сущности, в этом тенденциозном изучении средних веков было много ложного, но оно сослужило свою службу, дав начало разработке средневековой истории, которая скоро успела выйти на вполне научный путь. Национальные тенденции тоже были вполне законным явлением в эпоху угнетения Германии, и в них была своя полезная сторона; но Р. в своем увлечении стариной очень уж отрешался от современной жизни и являлся услужливым помощником всяких реакционных стремлений. Пассивность представителей школы приводила к тому, что они начинали завидовать индийским факирам, которые "цепенеют в самых мучительных позах; пища их небесная роса, они словно корни пускают в землю, тело обрастает мхом, птицы вьют гнезда на их голове". Этого идеала, по мнению Фр. Шлегеля, следовало достигнуть и христианам. Сообразно с субъективным идеализмом и со средневековыми преданиями, в которых видели наилучшее отражение бесконечного в конечном, строилась и теория искусства, разрабатывавшаяся Ваккенродером, Тиком, Новалисом, Шлегелями, Зольгером и др. Вместо определенных правил классицизма, везде стремившегося проводить здравый смысл, является требование передавать настроения, часто совсем неопределенные, неясные, так что поэзия должна приближаться к музыке, любимому искусству романтиков. Поэт должен созерцать сверхчувственный мир; он отрешается от действительности и становится безумным, как этого требовал Новалис. Действительные образы одному из героев Тика, живописцу Францу, кажутся слишком прозаическими, и он начинает рисовать только их отражение в воде. Поэт с высоты своего иронического созерцания перемешивает серьезное со смешным, с гротеском. Вводятся формы поэзии, найденные в средневековых произведениях: модной становится баллада, распространяется роман, причем образцом служит "роман из романов" — "Вильгельм Мейстер"; в драме Шекспир привлекает особенно тем, что он нарушает правила, признававшиеся непререкаемыми в катехизисе псевдоклассиков. И роман, и драма в романтической школе получают самые причудливые формы. Так, одна из пьес Тика начинается не на сцене, а в партере; занавес еще спущен. Несколько зрителей из первых рядов жестоко бранят автора: как он смеет занимать их внимание глупой сказкой, в которой не будет никакой добродетельной семейной истории и из которой нельзя будет извлечь никакой морали. Автор, услыхав эти речи, выходит на сцену и защищается, нападая на извращенный вкус публики. Затем начинается самая пьеса, ход которой прерывается замечаниями зрителей и пререканиями актеров. В подобных пьесах и в романах с весьма фантастической обстановкой постоянно подвергается нападениям обычная мораль, которая называется не иначе, как филистерской. Вообще филистерством скрещивается все, что не согласуется с причудливыми требованиями школы; даже трезвый идеализм Шиллера был заклеймен этим именем, а "Песнь о колоколе" читалась при громком хохоте, как жалкое восхваление добродетельного мещанства. Несмотря, однако, на многие уродливые проявления немецкого Р., он, несомненно, оказался полезным в некоторых отношениях и в науке, и в дальнейшем развитии литературы. Даже "Молодая Германия", при всей своей враждебности к Р., во многом ему обязана идеальными элементами своих воззрений, близкими к первой поре Р., когда он еще не увлекся католицизмом и не стал пособником реакции. В тесной связи с германскими влияниями находится возникновение Р. в Англии, где первыми представителями этой школы являются так называемые лекисты или озерные поэты. Вордсворт и Кольридж установили теоретические основы своего направления, ознакомившись, во время путешествия по Германии, с философией Шеллинга, мистическим учением Бема и взглядами первых немецких романтиков. Однако у англичан уже с самого начала видна сильная склонность к реализму, который в английской литературе проявляется еще с XVIII столетия. Вордсворт исходил из принципа, что для поэзии, как и для живописи, нет ничего малого и недостойного, что слепой мальчик, катающийся по пруду в грязном корыте, для истинного поэта — сюжет столько же пригодный и, пожалуй, даже более трогательный, чем поход Александра Македонского на Персию. Его вечная тема — жизнь души человеческой, проявляющаяся в мелочах повседневного быта. Задача его — растрогать читателя, вызвать к действию ту способность, которую немцы называют Gemüth; он достигает этого детально верным изображением обыденных сцен и предметов и изложением своих мыслей и чувств по поводу их. Р. заключается здесь собственно в любовном, теплом чувстве, проникающем произведения лекистов, и в склонности их к народной поэзии, в чем они сходятся с немецкими романтиками. Значительно ближе к последним г-жа Радклиф, которая в своих романах стремится занять воображение читателей грандиозными образами и сплетением странных и неожиданных событий, очень редких в жизни действительной. Это настоящие Abenteuer-romane, столь распространенные в прошлом веке и в романтическую эпоху Германии: рядом с высоко добродетельными людьми действуют и разбойники, и ужасные злодеи. Сильна в этих романах также и фантастика. Романтизм г-жи Радклиф — чисто внешний; настоящим романтиком в Англии является Вальтер Скотт, воскресивший в своих романах средневековую старину, давший широкий простор фантастическому элементу и разделяющий с немецким романтизмом любовь к народной поэзии и сочувствие к народному миросозерцанию. И в нем, однако, очень силен реализм; даже чудесное представляется им так, что оно заинтересовывает читателя, но не подавляет его. При всей своей великой оригинальности, к английскому Р. примыкает и Байрон, создавший новое течение в Р.; по выражению Пушкина, он "облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм". Эта поэзия разочарования при своем возникновении имела немало точек соприкосновения с тем настроением, которое в немецком Р. называлось Wehmuth. Навсегда Байрон остается близким к немецким романтикам по своему субъективизму, который ставит его неизмеримо высоко над толпой, погрязшей в филистерстве. Но, конечно, у Байрона нет и тени реакционных стремлений его немецких собратьев; это певец свободы, он не может увлекаться призраками, образы его ясны и поэзия его не отрешается от жизни. То же следует сказать и об общем характере творчества Шелли, которого можно считать союзником Байрона в новом английском направлении Р. Французский Р. возникает первоначально помимо чуждых влияний и только впоследствии воспринимает некоторые элементы немецкого и английского Р. Источник его происхождения можно видеть еще у Руссо, восстававшего против рассудочной стороны просветительной философии и стремившегося возвратить человека к первобытной простоте. Восхваление первобытного состояния унаследовано Шатобрианом, который и должен считаться отцом французского Р.; в своем "Духе христианства" он дал совершенно такую же, как и немецкие романтики, апологию средневекового католицизма, хотя и совершенно независимо от немцев. В этом сочинении он старается доказать, что из всех религиозных учений христианство представляет религию самую поэтическую, самую гуманную, самую благоприятную для свободы, для изящных искусств и литературы. Христианство споспешествует гению, очищает вкус, развивает в человеке добродетельные влечения, укрепляет мысль, дает превосходные образцы поэтам и художникам; ему современная цивилизация обязана всеми своими благами. Шатобриан не имеет намерения писать богословский трактат; такого рода "жанр", замечает он, исчерпан и, быть может, в настоящее время даже бесполезен: кто станет теперь читать богословское сочинение? Вместо отвлеченных умствований автор предлагает читателю ряд роскошных картин: он изображает католицизм привлекательным с эстетической и моральной стороны и, показывая красоту христианского учения, делает отсюда заключение об его истине. Уже в этом эстетическом понимании христианства, или точнее — католицизма, Шатобриан приближается к немецким романтикам; но родство оказывается еще более тесным, когда заходит речь о средних веках, красота которых решительно противопоставляется им античному миру, перед появлением христианства изжившемуся и шедшему к гибели. Средние века оказываются для Шатобриана, как и для Новалиса, не периодом варварства, а эпохой зарождения новой, более совершенной красоты; средневековая музыка и готическая архитектура — высокие проявления обновленного гения человечества. Книга Шатобриана явилась первым манифестом нового идейного течения, а последующие его произведения, развившие мотив мировой скорби, значительно подготовили почву для пересадки во Францию немецкого Р. Это перенесение совершилось благодаря г-же Сталь, которая в своей книге "О Германии" познакомила французскую читающую публику с новыми течениями немецкой литературы. Не следует, впрочем, придавать слишком большое значение иноземным влияниям. Пелиссье вполне справедливо замечает, что корни французского Р. находятся в том настроении, которое возникло во Франции в эпоху реставрации. Возрождение спиритуализма, противодействие просветительной философии и связанному с ней классицизму появляются вполне самостоятельно, как результат разочарования в революционном движении. Все поэты новой школы проникнуты христианским мировоззрением. В. Гюго видит в религии не только обильнейший источник поэтического вдохновения, но и самую высокую форму человеческой мысли. В своих одах он жалуется, что до сих пор все французские поэты были язычниками, и объявляет своим поэтическим знаменем крест, "восстановленный Шатобрианом". Ламартин признает себя истолкователем "идеала, сродного христианству по своей возвышенной мечтательности". Душевная ясность у него является из "источника, бьющего с таинственных горных высот". Та же религиозность, окрашенная меланхолией, замечается у А. де Виньи; даже вольнодумец Мюссе иногда призывает имя Божие. Начиная с Шатобриана, французский Р. оказывается окрашенным в сильнейший субъективизм: и сам Шатобриан, и г-жа Сталь, и де Виньи, и даже более объективный В. Гюго постоянно выдвигают вперед свое чувство, свою личность. В этом несомненное совпадение с немецким Р., но и тут первое начало было вполне самостоятельно. То же надо сказать и о меланхолии, об элегическом настроении представителей французского Р. В чем, пожалуй, более всего подчинился французский Р. немецкому — это в отрицании условных правил старинной классической школы. Искусство должно освободиться от стеснительных рамок, в которые хотят его заключить теоретики. Прекрасное есть не в одном античном мире, его можно найти во всяких формах; необходимо признать законность безобразия, "гротеска" немецких романтиков. Отсюда какое-то предрасположение к уродливым образам, которые так часто создаются романтиками, преимущественно В. Гюго, причем иногда за внешним безобразием скрывается высокая внутренняя красота. Для классиков поэзия была отлично расчищенным садом, с подстриженными деревьями, с усыпанными песком дорожками, для романтиков она обратилась в первобытный лес Нового Света, с гигантскими деревьями, высокой травой, таинственными звуками. Незначительность немецкого влияния на французский Р. обнаруживается лучше всего в том факте, что он, будучи сперва как бы союзником реакции, впоследствии оказывается вполне прогрессивным движением, тогда как немецкий Р. окончательно выдохся в реакционных стремлениях и должен был уступить место "Молодой Германии", многое от него унаследовавшей, но решительно осудившей его обскурантизм. Что касается итальянского Р., то особенно оригинальных черт в нем не замечается, хотя он и дал немало весьма даровитых художников, например Уго Фосколо, Манцони, Пеллико, Леопарди. В России Р. появляется в поэзии Жуковского, хотя с внешней стороны его предшественниками можно считать Карамзина и Каменева, давших первые образцы баллад. В сущности, Р. Жуковского есть повторение западного только по формам. Является свобода от классической условности, создается баллада, романтическая драма. Важнее всего новое представление о сущности и значении поэзии, которая признается самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным. Несмотря на свою мечтательность, русский Р. принес большую пользу, способствуя сближению литературы с народностью и этим расчищая почву для пушкинского идеального реализма. Пушкин своим поэтическим воспитанием много обязан романтикам. Вероисповедная сторона западного Р. не могла иметь значения в России; слабо было также влияние фантастики и гротеска, которые можно, пожалуй, видеть у Полевого, Марлинского, Кукольника и др. См. Русская литература. Пособия. Heine, "Die romantische Schule"; Gervinus, "Geschichte der deutschen Dichtung"; Haym, "Die romantische Schule" (Берлин, 1870; русский перевод Неведомского, M., 1891); Brandes, "Hauptströmungen" (есть русский перевод); его же, "Die romantische Schule in Frankreich" (Лейпциг, 1892); "Die romantische Schule in Deutschland" (Лейпциг, 1892); J. H. Schlegel, "Ueber den Begriff des romantischen" (Вертгейм, 1878); Huber, "Die neuromantische Poesie in Frankreich" (1833); Hettner, "Die romantische Schule" (Брауншвейг, 1850); Novalis, "Sämmtliche Werke" (Лейпциг, 1898); Duboc, "Hundert Jahre Zeitgeist in Deutschland" (Лейпциг, 1889—1893); Ziegler, "Die geistigen und socialen Strömungen des XIX Jahrhunderts" (Б., 1899); Petit de Julleville, "Histoire de la langue et de la littérature française" (т. VII); Pelissier, "Le mouvement littéraire au XIX siècle" (Париж, 1898); M-me de Slaël, "De lAllemagne"; Th. Gautier, "Histoire du romantisme" (Париж, 1874); Nisard, "Essai sur lécole romantique" (1891); Кирпичников (Корш), "Всеобщая история литературы" (IV); Белинский, "Сочинения" (т. VIII); А. Григорьев, "Сочинения"; Загарин, "Жуковский и его произведения" (М., 1883); Шахов, "Очерки литературного движения в первую половину XIX в."; его же, "Гёте и его время" (СПб., 1897); Котляревский, "Мировая скорбь" (СПб., 1898). А. Бороздин. Явившись реакцией против общих отвлеченных правил классицизма, подавлявших все индивидуальное, Р. призван был сыграть особенно крупную роль в истории тех литератур, которые до тех пор не выходили за пределы подражания иноземным образцам. Р., с его преклонением перед стариной, направил их на путь самобытного национального творчества, доставившего некоторым из них мировое значение. Дания уже в XVIII столетии имела национального поэта в лице Эвальда (умер в 1781 г.), сделавшего первый шаг к литературной обработке сюжетов из области скандинавской древности; но он не был оценен своими современниками. Прочный самобытный характер датская литература получает лишь благодаря деятельности Эленшлегера, которого познакомил с принципами Р. Генрик Стеффенс, ученик Шеллинга. Вслед за Эленшлегером выступили на сцену Ингеманн, Гаух, Хр. Винтер, Иог. Людвиг Гейберг, Андерсен. Романтическая литература Дании во многом отличается от своей родоначальницы — немецкой. Немецкая романтическая школа, устремляясь к мрачному средневековью, все более и более расплывается в фантастичности или обскурантизме; датские поэты обращаются к бодрой, мощной скандинавской древности и, значительно превосходя по таланту своих немецких учителей, остаются свободными от извращений вкуса, в которые часто впадали последние. Произведения Эленшлегера проникнуты здоровым и сильным чувством природы, вообще чуждым немецкому романтизму. Андерсен исходит от Гофмана, но первый здоров, рассудителен, спокоен, тогда как второй напоминает мечтателя, опьяненного гашишем. Вообще на датской почве романтизм получил больше ясности и больше пластичности. Норвежская литература, начавшая самобытное существование с отделением в 1814 г. Норвегии от Дании, на первых порах сосредоточила свои силы на изучении особенностей народного норвежского характера. В этом направлении действовали Петер-Христиан Асбиорнсен и епископ Йерген Мое; они собирали древние народные саги и сказки, внесшие в поэзию совершенно новую струю. В Швеции борьба между романтиками и классиками, преклонявшимися перед французскими образцами, возгорелась в самом начале XIX столетия и завершилась полной победой первых; явным признаком этой победы послужило избрание главы романтиков, Аттербома, в члены академии на место умершего поэта Леопольда, составлявшего главный оплот классицизма (1839). Еще задолго до этой победы среди самих романтиков возникли два направления, из которых каждое имело свои корни в различных сторонах немецкого Р. "Фосфориты" — представители одного направления, группировавшиеся вокруг журнала "Phosphoros" (1810—13) — слепо подражали немецкой романтике; они вводили в шведскую литературу испано-итальянские и восточные сюжеты, игнорируя родную старину. Крупнейшим представителем этого направления является Аттербом, драматизированные сказки которого, "Lyksalighetens Ö " ("Остров блаженства") и "Fogel blaa" ("Голубая птица"), отличаются вычурной фантастикой и сильно напоминают Тика. Сподвижником Аттербома был К. Ф. Дальгрен; к тому же направлению примыкали отчасти Эрик Стагнелиус и Эрик Шёберг (Виталис). От "фосфоритов" отделилась так называемая "готская школа", которая стремилась к созданию национальной поэзии, кладя в основание ее древнескандинавские космогонию и саги. Основателем и главным вождем этой школы, шедшей путями, проложенными Эленшлегером, был Эрик-Густав Гейер, а наиболее крайним ее представителем — П. Г. Линг. Эта же школа выдвинула знаменитого Исаию Тегнера, величайшего поэта Швеции и одного из величайших поэтов романтической эпохи вообще. При всей своей близости к немецкому Р., Тегнер чужд его туманности и расплывчатости, как и вычурности французских романтиков. Одним из наиболее выдающихся представителей "готской школы" был Бернгард Бесков, исторические драмы которого принадлежат к лучшему, что было создано шведской литературой в этой области. Альмквист — необузданностью своей фантазии, Никандер — своим мечтательным стремлением к югу приближаются к "фосфоритам". Польская литература (см.) также многим обязана Р. Первые шаги в этом направлении были сделаны украинской школой, за которой последовали три величайших польских поэта — Мицкевич, Красинский и Словацкий. Все трое взлелеяны Р., который в Польше, вследствие крушения национальных надежд, получил особую интенсивность и жизненность. Из них один только Мицкевич в своих наиболее зрелых произведениях вышел за пределы Р. Наиболее романтичным был Словацкий, певец и почитатель одного только необычайного, находившийся под неотразимым влиянием Байрона. Словацкий проникнут был Р. не только в поэзии, но и в жизни: "Р., — писал он в своих записках, — истекая из души, имеет то свойство, что искра поэзии тухнет в человеке, коль скоро потеряно им самоуважение; жизнь романтического поэта должна быть романтична; хотя она может обходиться без многих событий, но требует, чтобы эти события были чисты и возвышали душу". И у Красинского, и у Словацкого проводятся идеи об исключительном призвании польского народа — идеи, которые поддерживались историческими исследованиями Лелевеля и, наконец, разразились фантастическим мессианизмом Товянского, ищущим в тайниках польского национального характера неведомые миру начала искупления и верующим в провиденциальную роль польского племени. Кульминационного своего пункта эти тенденции достигают в поэме Словацкого "Ангеллий". Романтическое направление долго отвлекало польское общество от культурной работы в сфере реальных интересов. Даже в настоящее время, несмотря на труды краковской исторической школы (см.), рассеявшей романтический туман, несмотря на всю силу реализма в изящной польской литературе, в польском обществе имеются сильные романтические запросы. Этим объясняется исключительный успех некоторых романов Сенкевича (трилогия: "Огнем и Мечом", "Потоп" и "Пан Влодиевский", роман "Меченосцы"), вполне романтических как по необычайным подвигам и приключениям героев, так и по историко-философским тенденциям; Польша, как носительница цивилизации, преисполненная гражданских доблестей, противополагается то украинцам, как дикому "хлопскому" народу, не способному к культуреи требующему узды (в трилогии), то немцам — в лице Ливонского ордена, являющегося скопищем отъявленных негодяев, без чести и без высших идеалов (в "Меченосцах"). Чешское национальное движение зародилось в рабочих кабинетах немногих ученых и поэтов начала XIX столетия, предпринявших пропаганду народности среди обезличенной массы своих соотечественников. Родоначальники этого движения — Юнгман, Добровский, Шафарик, Коллар, Челяковский — перешли от изучения древних хартий к увлечению стариной, которое, пробуждая умы, не выходило сначала из пределов болезненного лиризма. Им проникнуты "Дочь Славы" Коллара, с ее патриотическими галлюцинациями; им вызваны мечты панславизма, у Штура дошедшие до фантастических картин будущего. У юго-славян такой же школой народолюбия был иллиризм (см.), сильно окрашенный романтикой и мистицизмом. В лице своего родоначальника, Людевита Гая, сблизившегося с Колларом, иллиризм побратался с чешским научным и поэтическим романтизмом, а у Прерардовича дошел до грезы о "призвании славян" силой любви спасти человечество, до сурового приговора над "гниющим западом". Если прибавить к этому, что и русское славянофильство вскормлено Р. и воспиталось на Шеллинге, то можно установить тот факт, что на славянской почве особенно пышно расцвела та сторона немецкого Р., которая в самой Германии не играла особенно выдающейся роли, выдвинувшись лишь в эпоху войны за освобождение, когда гремели знаменитые речи Фихте к немецкому народу. Эта сторона — мессианизм (см.), и притом мессианизм, не ставящий определенной задачи. Такой мессианизм романтичен не только по своему происхождению и содержанию, но и по настроению, которое он питает. Он сформулирован Шеллингом, учившим, что только тому народу суждено выполнить активную миссию в истории человечества, который сумеет внести в нее на пользу всем идею, выражающую лучшее его достояние. Но, по учению самого Шеллинга, золотой век, осуществивший заветную идею народа, позади, в отдаленном прошлом, и возвращение к нему составляет предмет постоянных желаний. При таком понимании мессианизма немыслима определенная политическая программа, нет места активной деятельности. Отнимая веру в прогресс, романтический мессианизм приводит к прославленным немецкими романтиками идеалам бесцельного существования — к созерцательной жизни и романтическому томлению по идеалу, с верой, что он существует, но без воли и решимости осуществить его. Ср. Кулаковский, "Иллиризм" (Варшава, 1894); Алексей Веселовский, "Западное влияние в новой русской литературе" (2 изд., М., 1896); Murko, "Deutsche Einflüsse auf die Anfänge der Slawischen Romantik" (Грац, 1896). А. Я.
Определение слова «Романтизм» по БСЭ:
Романтизм (франц. romantisme)
идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й половины 19 вв. Французский romantisme ведёт родословную от испанского romance (так называли в средние века Романсы испанские, а затем и Рыцарский роман) через английский romantic (романтический), передаваемое по-французски romanesque, а затем romantique и означавшее в 18 в. «странное», «фантастическое», «живописное».
В начале 19 в. слово «Р.» становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположного Классицизму.
В советском литературоведении термину «Р.» нередко придают и другой, расширительный смысл. Им обозначают противостоящий реализму (в широком смысле) тип художественного творчества, в котором решающую роль играет не воспроизведение действительности, а её активное пересоздание, воплощение идеала художника. Такому типу творчества присуще тяготение к демонстративной условности формы, к фантастике) гротеску, символике.
Р. - в традиционном, конкретно-историческом значении этого слова - явился как бы высшей точкой антипросветительского движения (см. Просвещение), прокатившегося по всем европейским странам; его основная социально-идеологическая предпосылка - разочарование в буржуазной цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном Прогрессе, принёсшем новые контрасты и антагонизмы, а также
«дробление», нивелировку и духовное опустошение личности. «... Установленные „победой разума" общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей»
(Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 19, с. 193). Неприятие буржуазного образа жизни, протест против пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма буржуазных отношений, наметившиеся в недрах самого просветительства и нашедшие первоначальное выражение в Сентиментализме и Предромантизме, обрели у романтиков особую остроту. Действительность, реальность истории оказалась неподвластной
«разуму», иррациональной, полной тайн и непредвиденностей, а современное мироустройство - враждебным природе человека и его личностной свободе.
Разочарование в обществе, которое предвещали, обосновывали и проповедовали (как самое «естественное» и «разумное»!) лучшие умы Европы, постепенно разрослось до «космического пессимизма» (особенно у поздних западноевропейских романтиков); принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадёжности, отчаяния,
«мировой скорби» («болезнь века», присущая героям Ф. Р. Шатобриана, А. Мюссе, Дж. Байрона, А. Виньи, А. Ламартина, Дж. Леопарди, Г. Гейне и др.). Возможности социального совершенствования казались утраченными навсегда; мир предстал
«лежащим во зле»: материальный мир затемнён силами распада, в человеке воскресает «древний хаос», в практике торжествует «мировое зло». Внутренняя тема «страшного мира» (с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни) прошла через всю историю романтической литературы, воплотившись наиболее явственно в специфическом
«чёрном жанре» (в предромантическом «готическом романе» - А. Радклиф, Ч. Мэтьюрин, в «драме рока», или «трагедии рока», - З. Вернер, Г. Клейст, Ф. Грильпарцер), а также в произведениях Байрона, К. Брентано, Э. Т. А. Гофмана, Э. По и Н. Хоторна.
Однако Р. глубоко осмыслил и ярко выразил идеи и духовные ценности полярные «страшному миру». По замечанию Ф. Шеллинга, у ранних немецких романтиков человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно. От Р. в целом неотделим провозглашенный и пережитый
«энтузиазм» - чувство сопричастности развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в стихийно-безостановочный поток жизни, в мировой исторический процесс, ощущение скрытого богатства и неисчерпаемых возможностей бытия. Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается тяга к
«бесконечному», к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех её противоречий. Страстная, всезахватывающая жажда обновления и совершенства - одна из важных особенностей романтического миросозерцания.
«Поскольку человечество движется, оно приближается к цели, объяснение которой нужно искать по ту сторону видимого» (А. де Виньи). Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предшествующих направлений, приобретает в Р. необычайную остроту и напряжённость, что составляет сущность так называемого романтического двоемирия. При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе (поэты «озёрной школы», Шатобриан, В. А. Жуковский).
В творчестве других (например, Байрон, П. Б. Шелли, Ш. Петёфи, А. Мицкевич, ранний А. С. Пушкин) преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла.
Одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности была так называемая романтическая Ирония (Ф. Шлегель, К. В. Ф. Зольгер, Жан Поль, Л. Тик, Брентано, Байрон, Мюссе). Первоначально она означала ограниченность любой точки зрения (в том числе и собственно романтической, если она устремлена только к «бесконечному»),
относительность всякой исторической действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримость безграничных возможностей бытия с эмпирической реальностью. Впоследствии в ней отразилось сознание неосуществимости романтических идеалов и даже взаимовраждебности мечты и жизни (отчасти Байрон и особенно Гофман и Гейне).
Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали Фантастика, народные предания и народное творчество вообще, минувшие исторические эпохи. Их волновали необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далёких стран и народов. Низменной материальной практике противопоставляли они сильные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, в особенности высшие её сферы: религию, искусство, философию.
Наследуя традиции искусства средневековья, испанского барокко и английского Ренессанса, романтики раскрыли необычайную сложность, глубину и антиномичность внутреннего, субъективного человека, внутреннюю бесконечность индивидуальной личности. Человек для них - малая вселенная, микрокосмос. Напряжённый интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души, к
«ночной» её стороне, тяга к интуитивному и бессознательному - сущностные черты романтического искусства. Столь же характерна для Р. защита свободы, суверенности и самоценности личности (в которой, по мысли Шеллинга, весь «пафос земного», вся «острота жизни»),
повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Принцип личности служил как бы самозащитой от нараставшей нивелировки индивидов в буржуазном обществе, но одновременно и от безжалостной десницы истории и государства.
Вслед за Дж. Вико и И. Г. Гердером романтики глубоко интересовались неповторимым в нации (своеобразными, первоосновными чертами национального характера, особенностями национального духа и культуры), а также своеобразием и самоценностью различных исторических эпох. Требование Историзма и народности искусства, верного воссоздания колорита места и времени - одно из важнейших непреходящих завоеваний романтической теории искусства. Историзм мышления романтиков особенно наглядно и целостно реализовал себя в созданном ими жанре исторического романа (Ф. Купер, Виньи, В. Гюго и перераставший рамки романтизма В. Скотт), в трудах историков французской романтической школы (О. Тьерри, Ф. Гизо, Ф. О. Менье). Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определённый философский смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого - универсума.
В области эстетики Р. противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника, преображение реального мира. Художник создаёт свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как внешняя оболочка содержания, а как нечто вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве. Гений не подчиняется правилам, но творит их - эта мысль И. Канта усвоена теоретиками Р.
Романтики обновили художественные формы: создали жанр исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы, реформировали сцену. Блестящего расцвета достигла в эпоху Р. лирика. Возможности поэтического слова были расширены за счёт многозначности, ассоциативности, сгущенной метафоричности, а также за счёт открытий в области стихосложения, метра, ритма. Романтики проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. Они заботились о музыкальности и живописности литературы, смело смешивали высокое и низменное, Трагическое и Комическое, обыденное и необычное, тяготели к фантастике, Гротеску, демонстративной условности формы. Высшие художественные достижения Р. - гротескно-сатирическое изображение мира, открытие
«субъективного» человека, проникновенное воссоздание природы и др. - были унаследованы Реализмом 19 в.
Классической страной Р. была Германия. События Великой французской революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного общеевропейского развития Р., были пережиты здесь преимущественно «идеально». Это способствовало перенесению общественных проблем в сферу спекулятивной философии, а также этики и особенно - эстетики. В эпоху, когда разочарование в буржуазных преобразованиях и их последствиях становится всеобщим, своеобразные черты духовной культуры Германии получают всеевропейское значение и оказывают сильнейшее воздействие на общественную мысль, эстетику, литературу, искусство других стран. Однако в конкретных национально-исторических условиях каждой страны идеи немецких романтиков нередко получают специфическую интерпретацию, обретают иной, иногда противоположный смысл.
Основы романтического миросозерцания и романтической эстетики заложены были немецкими писателями и теоретиками иенской школы (В. Г. Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели, Тик; систематическую форму романтическая философия искусства получила в лекциях А. Шлегеля и трудах примыкавшего к иенцам Ф. Шеллинга). Иенцы же создали первые образцы искусства Р.: комедия Тика
«Кот в сапогах» (1797), лирический цикл «Гимны к ночи» (1800) и роман «Генрих фон Офтердинген» (1802) Новалиса, ряд фантастических повестей. Прогрессивные национально-освободительные идеи и культ античности характерны для выдающегося поэта-романтика Ф. Гёльдерлина, стоявшего вне иенского содружества.
Второе поколение немецких романтиков (гейдельбергская школа) отличает интерес к религии, национальной старине, фольклору. Важнейшим вкладом в немецкую культуру явился сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806-08), составленный Л. Арнимом и Брентано, а также
«Детские и семейные сказки» (1812-14) братьев Я. и В. Гримм. Высокого совершенства достигла лирическая поэзия (И. Эйхендорф). Опираясь на мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей, гейдельбергские романтики окончательно оформили принципы первого глубокого, научного направления в фольклористике и литературоведении - мифологической школы.
В позднем немецком Р. нарастают мотивы трагической безысходности (драматургия и новеллистика Клейста), критическое отношение к современному обществу и ощущение разлада мечты с действительностью (рассказы и повести Гофмана). Идеи и художественные принципы Гофмана оказали сильное влияние на последующую литературу как реалистическую (О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф. М. Достоевский), так и символистскую (иррациональные и мистические мотивы). Демократические идеи позднего Р. нашли своё выражение в творчестве А. Шамиссо, лирике Г. Мюллера, в поэзии и прозе Гейне, справедливо называвшего себя
«последним романтиком» (он выходит за рамки собственно Р. и подвергает его наследие критическому пересмотру).
Для английского Р. характерна сосредоточенность на проблемах развития общества и человечества в целом, острое ощущение противоречивости, даже катастрофичности исторического процесса. Неприятие современного промышленного общества, идеализация старины, добуржуазных, патриархальных отношений, воспевание природы, простых, естественных чувств - основной мотивы поэтов
«озёрной школы»: У. Вордсворта, С. Т. Колриджа, Р. Саути. Не веря в возможность разумного переустройства мира, они утверждали христианское смирение, религиозность, проникновение в иррациональное начало человеческой психики. Интерес к национальной старине, к устной народной поэзии отличает творчество Скотта - автора романтических поэм на средневековые сюжеты и основоположника жанра исторического романа в европейской литературе. Гимном красоте мира и прекрасной человеческой природе может быть названа поэзия Дж. Китса, входившего в группу
«лондонских романтиков» (её составили также эссеисты и критики Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Ли Хант).
Настроениями борьбы и протеста проникнуто творчество Байрона и Шелли. Их объединяет политический пафос, резко отрицательное отношение к существующему общественному строю, сочувствие к угнетённым и обездоленным, защита прав человеческой личности, страстная устремлённость в будущее. Однако неясность политических идеалов и перспектив общественного развития рождала в творчестве Байрона чувство трагической безысходности, «мировую скорбь».
Созданные им титанические образы мятежников-индивидуалистов оказали сильнейшее воздействие на всю европейскую литературу (так называемый байронизм).
Во Франции, где особенно сильны были традиции классицизма, Р. встретил наибольшее противодействие и утвердился в литературе лишь к началу 1820-х гг. Его отличает связь с наследием Просвещения и с предшествующими художественными традициями, большая обращённость к современности, к актуальной социально-политической проблематике. Формирование французского Р. связано главным образом с жанром лирического интимно-психологического романа и повести:
«Атала» (1801) и «Рене» (1802) Шатобриана, «Дельфина» (1802) и «Коринна, или Италия» (1807) Ж. Сталь, «Оберман» (1804) Э. П. Сенанкура, «Адольф» (1815) Б. Констана. В эпоху господства Р. блестящего расцвета достигает поэзия (Ламартин, Гюго, Виньи, Мюссе, Ш. О. Сент-Бёв, М. Деборд-Вальмор). В результате ожесточённой борьбы с защитниками старого искусства романтическая драма (А. Дюма-отец, Гюго, Виньи, Мюссе) прочно утверждается на театральных подмостках. Дальнейшее развитие получает жанр романа: психологического (Мюссе), исторического (Виньи, раннее творчество Бальзака, П. Мериме), социального (Гюго, Жорж Санд, Э. Сю). Романтическая критика представлена трактатами Сталь, теоретическими выступлениями Гюго, этюдами и статьями Сент-Бёва, родоначальника биографического метода.
Р. получил распространение и в других европейских странах: Италии (Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Испании (Х. де Эспронседа, Соррилья-и-Мораль), Австрии (драмы Грильпарцера, поэзия Н. Ленау), Дании (А. Эленшлегер), Швеции (Э. Тегнер), Венгрии (Петёфи), Румынии (М. Эминеску); он составил целую эпоху в развитии польской литературы (А. Мицкевич, Ю, Словацкий, З. Красиньский, Ц. Норвид).
Утверждение национальной независимости во многом определяло развитие Р. в США; его отличает большая, чем в европейских странах, близость к традициям просветительства, особенно у ранних романтиков (У. Ирвинг, Купер, У. К. Брайант), оптимистические иллюзии в ожидании будущего Америки, слабая реминисцентность относительно прошлых эпох (средневековья, Возрождения, барокко), заново открытых европейским Р. Для зрелого американского Р. (По, Хоторн, Г. У. Лонгфелло, Г. Мелвилл и др.) характерны большая напряжённость и многозначность поисков позитивных ценностей и большая усложнённость. Выделяется особое течение - трансцендентализм (Р. У. Эмерсон, Г. Торо, Хоторн), подвергший критике индустриализацию и урбанизацию и провозгласивший культ природы и простой жизни. Р. своеобразно преломился также в некоторых литературах Латинской Америки и Азии.
Социально-исторические предпосылки зарождения Р. в России - обострение кризиса крепостнической системы, общенациональный подъём 1812, формирование дворянской революционности. Романтические идеи, настроения, художественные формы явственно обозначились в русской литературе на исходе 1800-х гг. Первоначально, однако, они скрещивались с разнородными доромантическими традициями сентиментализма (Жуковский), анакреонтической
«лёгкой поэзии» (К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский, юный Пушкин, Н. М. Языков), просветительского рационализма (поэты-декабристы - К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер, А. И. Одоевский и др.). Вершиной русского Р. первого периода (до 1825) явилось творчество Пушкина (ряд романтических стихотворений и цикл «южных поэм»).
После 1823 в связи с поражением декабристов романтического начала усиливаются, обретают самостоятельное выражение (позднее творчество писателей-декабристов, философская лирика Е. А. Баратынского и поэтов-«любомудров» - Д. В. Веневитинова, С. П. Шевырёва, А. С. Хомякова). Получает развитие романтическая проза (А. А. Бестужев-Марлинский, ранние произведения Н. В. Гоголя, А. И. Герцена). Вершиной второго периода стало творчество М. Ю. Лермонтова. Иное вершинное явление русского Р. и одновременно завершение романтической традиции в русской литературе - философская лирика Ф. И. Тютчева.
Начиная с 1840-х гг. Р. в основных европейских странах уступает ведущее положение критическому реализму и отходит на второй план (см. Реализм). Однако традиции Р. остаются действенными на протяжении всего 19 в., обретя новые импульсы и силы в конце 19 - начале 20 вв. в так называемом неоромантизме. Термин
«неоромантизм», не имеющий единого и устойчивого научного применения и не соответствующий какой-либо целостной эстетической программе, общей поэтической системе, относится скорее ко всему разнообразному комплексу умонастроений и художественных поисков, характерному для буржуазной гуманитарной культуры рубежа 19-20 вв. Неопределённость этого понятия усиливается сочетанием (иногда смыканием) неоромантических тенденций с тенденциями Неоклассицизма
(«идеальная» реакция на возросший антагонизм общества, на господствующий в идеологии позитивизм, отрицание натурализма в литературе и искусстве). И всё же неоромантизм тесно связан с Р.: не столько темами и мотивами, не столько их специфической трактовкой и формальным строем произведений, сколько умонастроением, общими принципами поэтики - отрицанием всего обыденного и прозаического,
«раздвоенностью» рефлексирующего творческого сознания, обращением к иррациональному, «сверхчувственному», склонностью к гротеску и фантастике, обновлением художественной формы с установкой на главенство музыкального начала, тяготением к синтезу всех искусств и др. Так понимаемый неоромантизм объединяет разные явления Символизма в европейских литературах (творчество П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо, Ж. Мореаса и других во Франции; М. Метерлинка и Э. Верхарна в Бельгии; Р. Рильке и Г. фон Гофмансталя в Австрии; С. Георге в Германии; Д. Мережковского, З. Гиппиус, К. Бальмонта, А. Ремизова, Ф. Сологуба и других в России), а также в разной мере близкие символизму
«эстетизм» У. Патера и О. Уайльда в Англии, творчество Г. Ибсена и К. Гамсуна в Норвегии, Г. Гауптмана в Германии. Проступавшим в символизме и близких ему доктринах мотивам декадентства (пессимизм, мистическая эзотеричность) в широких границах неоромантизма противостояли возникающие в эту эпоху как в импрессионизме, так и в реализме тенденции к романтическому преображению действительности, героической приподнятости, к утверждению действенности духовных ценностей (например, Г. Гауптман, Р. Хух - Германия, Дж. Пасколи, А. Фогаццаро - Италия, Э. Ростан - Франция). В строгом значении термин
«неоромантизм» общепринят применительно к своеобразной линии английской литературы конца 19 - начала 20 вв., связанной с разработкой таких жанров, как приключенческий (Дж. Конрад, Р. Хаггард, Р. Киплинг), исторический (Р. Л. Стивенсон, А. Конан Дойл), детективный (Г. К. Честертон). Английский неоромантизм противостоит как символизму, так и натурализму.
В дальнейшем традиции Р. оказались близки художникам, остро ощущавшим кризис буржуазного общества и буржуазной культуры. Прямое и опосредованное воздействие идейно-творческих установок Р. ощутимо в Экспрессионизме, отчасти в поэзии сюрреализма и некоторых др. авангардистских течениях.
Романтический пафос преобразования жизни, высота романтических идеалов оказались близкими советскому искусству и обусловили обращение к наследию романтиков многих писателей социалистического реализма.
В музыке Р. как направление складывается в 1820-е гг.; завершающий период его развития, получивший название неоромантизма, охватывает последние десятилетия 19 в. Ранее всего музыкальный Р. проявился в Австрии (Ф. Шуберт), Германии (Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Л. Шпор, Ф. Мендельсон-Бартольди, Р. Шуман, Р. Вагнер и др.) и Италии (Н. Паганини, В. Беллипи, ранний Дж. Верди и др.), несколько позднее - во Франции (Г. Берлиоз, Д. Ф. Обер, Дж. Мейербер и др.), Польше (Ф. Шопен), Венгрии (Ф. Лист). В каждой стране он обретал национальную форму; порой и в одной стране складывались различные романтические течения (лейпцигская школа и веймарская школа в Германии). В ряде стран Р., не получив целостного самостоятельного выражения, проявился в творчестве отдельных композиторов (А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский, ранний М. И. Глинка, Н, А. Римский-Корсаков и другие «кучкисты», П. И. Чайковский и А. Н. Скрябин в России, Б. Сметана и А. Дворжак в Чехии, Э. Григ в Норвегии и др.).
В Австрии и Германии важные романтические черты получили развитие в творчестве И. Брамса, А. Брукнера, Р. Штрауса и др.
Наряду с общими для всего художественного Р. общественно-историческими предпосылками формирование музыкального Р. определялось также влиянием литературного Р. и всем ходом внутреннего развития музыки. Если эстетика классицизма ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и завершённостью художественного образа, то для романтиков выражением сути искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних переживаний.
Музыкальный Р. воспринял такие важнейшие общие тенденции Р., как антирационализм, примат духовного и его универсализм, сосредоточенность на внутреннем мире человека, бесконечности его чувств и настроений. Отсюда особая роль лирического начала, эмоциональная непосредственность, свобода выражения. Как и романтическим писателям, музыкальным романтикам присущ интерес к прошлому, к далёким экзотическим странам, любовь к природе, преклонение перед народным искусством. В их сочинениях были претворены многочисленные народные сказания, легенды, поверья. Народную песню они рассматривали как праоснову профессионального музыкального искусства. Фольклор был для них подлинным носителем национального колорита, вне которого они не мыслили искусства.
Романтическая музыка существенно отличается от предшествующей музыки венской классической школы (см. Австрия, раздел Музыка); она менее обобщена по содержанию, отображает действительность не в объективно-созерцательном плане, а через индивидуальные, личные переживания человека (художника) во всём богатстве их оттенков; ей свойственно тяготение к сфере характерного и вместе с тем - портретно-индивидуального, при этом характерное фиксируется в двух основных разновидностях - психологической и жанрово-бытовой. Гораздо шире представлены ирония, юмор, даже гротеск; одновременно усиливается национально-патриотическая и героико-освободительная тематика (Шопен, а также Лист, Берлиоз и др.). Большое значение приобретают музыкальную изобразительность, звукопись.
Существенно обновляются выразительные средства. Мелодия становится более индивидуализированной, рельефной, характеристичной, внутренне изменчивой, «отзывчивой» на тончайшие сдвиги душевных состояний; гармония и инструментовка - более богатыми, яркими, красочными; в противовес уравновешенным и логически упорядоченным структурам классиков возрастает роль сопоставлений, свободных сочетаний разнохарактерных эпизодов.
В соответствии с общими тенденциями романтической эстетики многие композиторы-романтики стремились к синтезу искусств. Синтетические жанры, обновившись, приобрели в эпоху Р. особое значение. Так, скромную прежде песню Шуберт, а позднее Шуман, Лист и Х. Вольф сделали носителем глубокого содержания и вывели на одно из самых почётных мест среди других жанров. В качестве разновидности песни большое развитие получает вокально-инструментальная Баллада. Складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла
(«Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана и др.).
Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр - Опера, основанная у романтиков главным образом на сказочно-фантастических, «волшебных», рыцарско-приключенческих и экзотических сюжетах. Первой романтической оперой была
«Ундина» Гофмана; позднее большой вклад внёс Вебер (оперы «Вольный стрелок», 1820; «Эврианта», 1823; «Оберон», 1826, и др.); романтические оперы создали также Г. Маршнер и А. Лорцинг, Беллини и Верди, Берлиоз, Обер, Мейербер и др. Вагнер, романтически переосмысливая оперу, выдвинул идею
«объединяющего все искусства произведения» (Gesamtkunstwerk) и пытался осуществить её в зрелых операх («Летучий голландец», 1841; «Лоэнгрин», 1848; тетралогия «Кольцо нибелунга», 1854-74; «Тристан и Изольда», 1859; «Нюрнбергские мейстерзингеры», 1867; «Парсифаль», 1882),
В инструментальной музыке остались определяющими жанры симфонии, камерного инструментального ансамбля, сонаты для фортепиано и для других инструментов, однако они были преобразованы изнутри. Например, в сонатно-симфонических циклах стали главенствовать не драматическое напряжение и логика развития темы, а свободное сопоставление отдельных эпизодов,
«картин настроений» (симфонии, камерные ансамбли и сонаты Шуберта и Шумана). Общая лирическая направленность обусловила в сонате и симфонии большую, чем прежде, роль песенности, напевного начала. В инструментальных сочинениях разных форм ярче сказываются тенденции к музыкальной живописи. Возникают новые жанровые разновидности, например симфоническая поэма, сочетающая черты сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла; её появление связано с тем, что музыкальная программность выступает в Р. как одна из форм синтеза искусств, обогащения инструментальной музыки через единение с литературой. Программность становится важной не только в симфонической музыке, но и в др. видах музыкального инструментализма, в том числе в фортепианной музыке. Новым жанром явилась также инструментальная баллада. Склонность романтиков к восприятию жизни как пёстрой череды отдельных состояний, картин, сцен обусловила развитие различного рода миниатюр и их циклов (В. Томашек, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, молодой Брамс).
В музыкально-исполнительском искусстве Р. проявился в эмоциональной насыщенности исполнения, богатстве красок, в ярких контрастах, виртуозности (Паганини, Шопен, Лист). В музыкальном исполнительстве, как и в творчестве менее значительных композиторов, романтические черты нередко совмещаются с внешней эффектностью, салонностью.
Романтическая музыка остаётся непреходящей художественной ценностью и живым, действенным наследием для последующих эпох.
В театральном искусстве Р. сформировался в 1810-40-х гг. При всём национально-историческом различии творчество крупнейших актёров-романтиков - Э. Кина (Англия), Л. Девриента (Германия), Г. Модены и А. Ристори (Италия), П. Бокажа, М. Дорваль, Фредерика-Леметра (Франция), П. С. Мочалова (Россия), Э. Форреста, Ш. Кашмен (США), Г. Эгрешши (Венгрия) и др. - сближали глубокий гуманизм, ненависть к филистеру и буржуа, протест против царящей в мире бесчеловечности.
Основой театральной эстетики стали воображение и чувство. Восстав против классицистского принципа «облагороженной природы», актёры сосредоточили внимание на изображении контрастов и противоречий человеческой жизни. Общественный пафос, страстность обличения, верность идеалу определили бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства актёров, стремительный жест. Однако романтическое мироощущение несло в себе и опасность творческого субъективизма (акцентирование исключительного, причудливого); эмоциональность иногда подменялась риторическими эффектами, мелодраматизмом.
Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание (непосредственность, правдивость и искренность игры) как основное содержание актёрского творчества. Р. обогатил выразительные средства театра (воссоздание «местного колорита», историческая верность декораций и костюмов, жанровая правдивость массовых сцен и постановочных деталей);
его художественные свершения подготовили и во многом определили основные принципы реалистического театра. С традициями высокого, героического Р. связано в России искусство М. Н. Ермоловой, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвили, М. К. Заньковецкой, Г. Араблинского, позднее - Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, А. Хидоятова, Н. Д. Мордвинова и др.
В изобразительном искусстве Р. наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчётливо - в скульптуре. (В архитектуре Р. получил слабое отражение, повлияв главным образом на садово-парковое искусство и архитектуру малых форм, где сказалось увлечение экзотическими мотивами, а также на направление т. н. ложной готики.) В конце 18 - начале 19 вв. черты Р. в разной мере уже присущи: в Англии - живописным и графическим произведениям швейцарца И. Г. Фюсли, в которых сквозь классицистическую ясность образов нередко прорывается мрачный, изощрённый гротеск; живописи и графике (а также поэзии) У. Блейка, проникнутым мистическим визионерством; в Испании - позднему творчеству Ф. Гойи, исполненному безудержной фантазии и трагического пафоса, страстного протеста против феодального и национального гнёта и насилия; во Франции - приподнято-взволнованным портретам, созданным Ж. Л. Давидом в период Великой французской революции, ранним напряжённо-драматическим картинам и портретам А. Ж. Гро, пронизанным мечтательным лиризмом (порой экзальтацией образов) работам П. П. Прюдона и противоречиво сочетающим романтические тенденции с академическими нормами произведениям А. Л. Жироде-Триозона и Ф. Жерара.
Наиболее последовательная школа Р. сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлечённым рационализмом официального искусства академического Классицизма. Основателем романтической школы явился Т. Жерико, смелый новатор в живописи, в творчестве которого всё более нарастали протест против окружающей действительности и стремление откликаться на исключительные события современности; признанным главой школы с 1820-х гг. стал Э. Делакруа, создавший ряд картин, проникнутых революционным пафосом, особенно полно и ярко воплотивший тяготение Р. к большим темам, эмоциональной насыщенности образов, поискам новых выразительных средств живописи.
К ним примыкали А. Г. Декан, пейзажисты Ж. Мишель и П. Юэ, скульпторы П. Ж. Давид дАнже, А. Л. Бари и Ф. Рюд. Отвергая в настоящем всё обыденное и косное, обращаясь только к кульминационным, драматически острым моментам современной истории, французские романтики находили темы и сюжеты в историческом прошлом, легендах и фольклоре, в экзотической жизни Востока, в произведениях Данте, Шекспира, Байрона, Гёте - создателей монументальных образов и сильных характеров. В портрете главным для романтиков было выявление яркой индивидуальности, напряжённой духовной жизни человека, движения его мимолётных чувств; отголоском человеческих страстей становится и романтический пейзаж, в котором подчёркивается мощь природных стихий. Отстаивая неограниченную свободу творчества, его раскрепощение от академических канонов, романтики стремились придать образам мятежную страстность и героическую приподнятость, воссоздать натуру во всех её неожиданных и неповторимых проявлениях, в напряженно-выразительной взволнованной художественной форме. Классицистическому
«подражанию природе» и следованию античным образцам они противопоставили принцип преображения реальности, творческую активность художника, создающего новую, прекрасную и истинную реальность. В противовес классицизму, романтики придавали композиции повышенную динамику, объединяя формы бурным движением и, прибегая к резким объёмно-пространственным эффектам, использовали яркий, насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, тёплых и холодных тонов, сверкающую и лёгкую, нередко обобщённую манеру письма. Французские романтики сделали более массовым искусство графики, создав новые гибкие формы в литографии и книжной ксилографии (Н. Т. Шарле, А. Девериа, Ж. Жигу и др.).
С романтической школой связано и демократическое в своей идейной основе творчество крупнейшего графика-карикатуриста О. Домье, на живопись которого Р. повлиял особенно сильно. Разрыв между высокими идеалами и будничной жизнью, идеализация далёких от повседневности явлений, подчёркнутый индивидуализм мировосприятия, склонность к театрализации мотивов, свойственные Р. в целом, нередко переходили в трагический пессимизм, апологию средневековья, крайне субъективную окраску образов и их мелодраматическую патетику. Консервативные тенденции Р., порой приводившие к открытому культу монархии и религии, нашли проявление в творчестве многих французских романтиков (Э. Девериа, А. Шеффер и др.) и повлияли также на Ж. О. Д. Энгра, лидера враждебного Р. позднего классицизма, и его учеников (Т. Шассерио и др.). Особенно многочисленны были художники, придерживавшиеся
«золотой середины» и эклектически соединявшие романтические принципы с академизмом, трактовавшие романтическую тематику в поверхностно-эффектном салонном и академическом духе (П. Деларош, О. Берне, Э. Месонье и др.). Романтическими веяниями по-разному было захвачено раннее творчество представителей реализма во французском искусстве - живописцев К. Коро, Т. Руссо, мастеров барбизонской школы, Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, Э. Мане, скульптора Ж. Б. Карпо; мистицизм и сложный аллегоризм, подчас присущие Р., нашли преемственность в символизме (Г. Моро и др.); характерные черты Р. вновь проявились в неоромантических тенденциях Постимпрессионизма.
Ещё более сложным и противоречивым было развитие Р. в Германии. Ранний немецкий Р., которому свойственны повышенный интерес ко всему остро индивидуальному и неповторимому, меланхолически-минорная тональность эмоционального строя и как бы отстраненность образов, мистико-пантеистические настроения, связан главным образом с поисками в области портрета, аллегорических композиций (Ф. О. Рунге) и пейзажа (австриец И. А. Кох и К. Д. Фридрих). Религиозно-патриархальные идеи, стремление возродить религиозный дух и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи 15 в. питали творчество так называемых назарейцев (Ф. Овербека, Ю. Шнорра фон Карольсфельда, П. Корнелиуса и др.), чья позиция стала особенно консервативной к середине 19 в.
Для художников дюссельдорфской школы (А. Ретель, В. Шадов, К. Ф. Зон, Т. Хильдебрандт и др.), в известной мере близкой Р., были характерны, помимо воспевания средневековой идиллии в духе современной романтической поэзии, поверхностная сентиментальность и сюжетная занимательность. Влияние Р. затронуло и творчество представителей Бидермейера (австриец Ф. Вальдмюллер, И. П. Хазенклевер, Ф. Крюгер), а также К. Блехена. С середины 19 в. линия немецкого Р. продолжалась, с одной стороны, в помпезной салонно-академической живописи В. Каульбаха и К. Пилоти, а с другой - в жанрово-повествовательных, камерных по звучанию работах Л. Рихтера, К. Шпицвега и австрийца М. Швинда. Так же, как и во Франции, поздний немецкий Р. (в большей мере впитавший здесь черты Натурализма, а затем «Модерна»)
к концу. 19 в. сомкнулся с Символизмом (творчество швейцарца А. Бёклина, Х. Томы, Ф. фон Штука и М. Клингера).
В Англии в 1-й половины 19 в. известной близостью к французскому Р. и вместе с тем самобытностью отмечены пейзажи Дж. Констебла и Р. Бонингтона, романтической фантастикой и поисками новых выразительных средств (близких в будущем импрессионизму) - пейзажи У. Тёрнера. Религиозно-мистическими настроениями, привязанностью к культуре средневековья и Раннего Возрождения, тяготением к литературным реминисценциям, а также надеждами на возрождение ремесленного труда отличалось позднеромантическое движение прерафаэлитов (Д. Г. Россетти, Дж. Э. Миллес, Х. Хант, Э. Берн-Джоне и др.), повлиявшее как на социально осознанное творчество У. Морриса, так и на мистико-символическую живопись Ф. Уотса и сложение стиля
«модерн» (О. Бёрдсли и др.).
В США в течение всего 19 в. романтическое направление представлено главным образом пейзажем (Т. Кол, Дж. Иннесс, А. П. Райдер). Романтический пейзаж развивался и в других странах, однако основное содержание Р. в тех странах Европы, где пробуждались идеи национального освобождения и национального самосознания, составляли интерес к героической истории своей страны, к национальному культурному и художественному наследию, темы народного быта и освободительной борьбы. Таково творчество Г. Вапперса, Л. Галле, Х. Лейса и А. Вирца в Бельгии; Ф. Айеса, Д. и Дж. Индуно, Дж. Карневали и Д. Морелли в Италии; Д. А. Сикейры в Португалии; Й. Манеса и Й. Навратиля в Чехии; М. Барабаша и В. Мадараса в Венгрии; А. Орловского, П. Михаловского, Х. Родаковского и позднего романтика Я. Матейко в Польше.
В России Р. в разной степени проявился в творчестве многих мастеров. Романтическая приподнятость и взволнованная страстность образов характерны для произведений переселившегося в Россию А. О. Орловского, для ряда портретов О. А. Кипренского, увлечение романтическими мотивами - для некоторых работ Ф. П. Толстого. Существенное влияние Р. оказал на формирование русского пейзажа (творчество С. Ф. Щедрина, М. И. Лебедева и особенно М. Н. Воробьева и И. К. Айвазовского). Черты Р. противоречиво сочетались с академическим классицизмом в живописи К. П. Брюллова и Ф. А. Бруни (в то же время портреты Брюллова дают наиболее яркое выражение принципов Р. на русской почве). В известной мере влиянием Р. была затронута живопись П. А. Федотова и А. А. Иванова. В отличие от Р. других стран, русский Р. не образует прямой связи с неоромантизмом конца 19 - начала 20 вв. Во 2-й половине 19 в. тенденции Р. прослеживаются лишь в своеобразном религиозно-романтическом творчестве Н. Н. Ге и пейзажах А. И. Куинджи.
Лит.: Гайм Р., Романтическая школа, пер. с нем., М., 1891; Замотин И. И., Романтизм 20-х гг. 19 столетия в русской литературе, т. 1-2, 2 изд., М., 1911-13; Жирмунский В. М., Религиозное отречение в истории романтизма, М., 1919; Обломиевский Д., Французский романтизм, М., 1947; Реизов Б. Г., Французский исторический роман в эпоху романтизма, Л., 1958; его же, Между классицизмом и романтизмом, Л., 1962; Елистратова А., Наследие английского романтизма и современность, М., 1960; Гуковский Г. А., Пушкин и русские романтики, М., 1965; Дьяконова Н. Я., Лондонские романтики и проблемы английского романтизма, Л., 1970; Боброва М. Н., Романтизм в американской литературе 19 в., М., 1972; Берковский Н. Я., Романтизм в Германии, Л., 1973; Европейский романтизм, М., 1973; Романтизм в славянских литературах, М., 1973; К истории русского романтизма, М., 1973; Walzel О., Deutsche Romantik, Bd 1-2, 5 Aufl., Lpz. - B., 1923-26; Strich F., Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit, Bern, 1969; KI
ьckhohn P., Das Ideengut der deutschen Romantik, 4 Aufl., Tьbingen, 1961; Schenk Н. G., The mind of the Europeen romantics, L., 1966; Korff Н. A., Geist der Goethezeit, [7 Aufl.], Tl 3-4, Lpz., 1966; Tieghem P., Le romantisme dans la litt
йrature europйenne, 2 йd., P., 1969; Hoffman М. J., The subversive vision. American romanticism in literature, N. Y. - L., 1972; Вопросы романтизма в советском литературоведении. Библиографический указатель. 1956-1968 гг., ред. Н. А. Гуляев, Каз., 1970.
Асмус В., Музыкальная эстетика философского романтизма, «Советская музыка», 1934, №1; Соллертинский И., Романтизм, его общая и музыкальная эстетика, в его кн.: Музыкально-исторические этюды, Л., 1956; Житомирский Д., Заметки о музыкальном романтизме. (Шопен и Шуман),
«Советская музыка», 1960, № 2; Ванслов В., Эстетика романтизма, М., 1966; Istel Е., Die Blьtezeit der musikalischen Romantik in Deutschland, 2 Aufl., Lpz. - B., 1921; Tiersot J., La musique aux temps romantiques, P., 1930; Darnerini A., Classicismo e romanticismo nella musica, Firenze, 1942; Einstein A., Music in the romantic era, N. Y., 1947; Chantovoine J., Guadefroy-Demombynes J., Le romantisme dans la musique europ
йene, P., 1955; Stephenson K., Romantik in der Tonkunst, Kцln, 1961; Beitrдge zur Geschichte der Musikanschauung im 19 Jahrhundert, hrsg. von W. Salmen, Regensburg, 1965.
История западноевропейского театра, т. 3-4, М., 1963-64.
Яворская Н. В., Романтизм и реализм во Франции в XIX веке, [М.], 1938; её же, Западноевропейское искусство XIX века, М., 1962; Вентури Л., Художники нового времени, пер. с итал., М., 1956; История русского искусства, т. 8, кн. 1-2, М., 1963-64; Всеобщая история искусств, т. 5, М., 1964; Мастера искусства об искусстве, т. 4, М., 1967; Кожина Е., Романтическая битва, Л., 1969; Живопись французского романтизма. Выставка произведений из собраний музеев Франции. Каталог, М., 1969; Искусство романтической эпохи. [Материалы научной конференции], М., 1969; Pauli G., Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, B.; 1925; Rosenthal L., Lart et les artistes romantiques, P., 1928; Benz R., Schneider A. von, Die Kunst der deutschen Romantik,
Mьnch., 1939; Reau L., Lйre romantique. Les arts plastiques, P., 1949; Brion М., Romantic art, L. - N. Y., [1960]; Courthion P., Le Romantisme, [Gen.], 1961; Keyser E. de, Loccident romantique. 1789-1850, Gen., 1965; Cogniat R., Le romantisme, Lausanne, 1966.
The romantic movement bibliography. 1936-1970, v. 1-7, Ann Arbor, 1973.
В. П. Большаков, А. М. Гуревич (Р. в литературе), Ю. Н. Хохлов (Р. в музыке), В. А. Марков (Р. в изобразительном искусстве).
Ф. Айес (Италия). «А. Мандзони». 1841. Пинакотека Брера. Милан.
К. Д. Фридрих (Германия). «Монастрыское кладбище под снегом». 1819. Картина не сохранилась. Фрагмент.
О. А. Кипренский. «В. А. Жуковский». 1816. Третьяковская галерея. Москва.
П. Михаловский (Польша). «Конная ярмарка». 1840-е гг. Художественно-исторический музей. Вена.
А. Вирц (Бельгия). «Битва греков с троянцами за тело Патрокла». 1835-36. Музей изящных искусств. Льеж.
Дж. Кром (Англия). «Сланцевые карьеры». Ок. 1805-06. Галерея Тейт, Лондон.
Дж. М. У. Тёрнер (Англия). «Кораблекрушение». 1805. Галерея Тейт, Лондон.
Ф. Рюд «Выступление добровольцев в 1792» («Марсельеза»). Рельеф на Триумфальной арке на площади де Голля в Париже. Камень. 1833-36. Франция.
М. Н. Воробьёв (Россия). «Осенняя ночь в Петербурге». 1835. Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент.
К. Ф. Шинкель (Германия). «Просвет в скале». 1818. Музей Шинкеля. Берлин.
Ф. Гойя (Испания). «Два монаха». Деталь росписей «Дома Глухого» близ Мадрида. 1820-23. Ныне в Прадо, Мадрид.
А. Гро. «Наполеон в госпитале чумных в Яффе». 1803-1804. Лувр, Париж
Т. Шассерио. «Туалет Эсфири». 1842. Фрагмент. Лувр, Париж.
А. Л. Жироде-Триозон. «Погребение Аталы». 1808. Лувр, Париж.
Э. Делакруа. «Ладья Данте». 1822. Лувр, Париж.
Т. Жерико. «Раненый кирасир, покидающий поле боя». 1814. Лувр. Париж.
Романтизироваться
Романтизм
Романтик
